AG体育元宵后选了个凄风苦雨的工作日去上博，想着可以错峰看展，结果当然没错成，记忆里前一次为任何展览排这么长的队还是2015年故宫博物院的《石渠宝笈》特展。虽然平均每幅画要挤到正前方观看需要十分钟，还是渡过了幸福的五个小时。上次去英国国家美术馆（国家画廊）已是五年多前的事，且因为工作需要主要在Sainsbury Wing细看中世纪绘画，留给其他年代的时间有限。当然，像英国国美这样体量的艺术品收藏机构本来就不能以观看次数论之，它是提供给普通民众的随时休憩、终生学习的殿堂，一座城市有这样的一个地方，才是一座真正可以长居的城市。此次它在上博展出的画作虽然只有52件，但的确做到了精挑细选、件件上乘。在摩肩接踵的博物馆里看展是一件重体力活，却也带来在伦敦原址不可能拥有的全新空间体验，如果可以做到有备而去，拥挤并不会使观展体验大打折扣。
整个看展过程中我一直想起加斯东·巴什拉意义上的“幸福空间”（lespace heureux），在我看来这也是此次特展选画的一条隐藏线索。幸福空间是被人的意识和想象力所体验的、被记忆不断追溯和回归的人性的空间。它可以是一处具体的家宅，一座隐士的小屋，一方填满童年宝藏的斗柜，一处花园甚至是一片理想风景的乐土（locus amoenus），但它通常需要与周边敌意的大环境（西洋画中最常见的是敌意环境是荒野和海洋）有所区隔，将心灵收束在一种宁谧和安心的场所意识中。画框可以天然担任这种区隔，当我们在一幅画前凝神，就是自我区隔于周遭喧嚣的人群而自愿寓居于画家向我们展现的地貌。但这往往不够。绘画中最隽永的幸福空间是那些被框中框（可以化身为廊柱、拱顶、围篱、窗棂等建筑线条，也可以是字面意义上的画中的画框）围起的层叠空间。这些空间的栖居者被其景深赋予一种不可侵犯的自行其是的潜能，在这些宜居空间里专注从事着各自的劳作（或专注地无所事事）并令时间凝固，凝视他们令我们感到幸福和艳羡，因为我们的意识也想居住在这被空间截流的慢下来的时间中。
展览的第一幅画、安托内罗·达·梅西那（Antonello da Messina）的《书房中的圣哲罗姆》（约1475年）就是这种层叠空间的典范。这幅画的空间嵌套极为巧妙，延绵不断的图像语言——达尼埃尔·阿拉斯意义上的“图像性细节”（le détail iconique）——不断昭示着内与外的分别，一步步将观者的目光引向画面至深处。从门框外徘徊的孔雀与鹧鸪（邀人入室），到室内的菱形花砖和带圆拱的三级台阶（邀人进入缮写区），到缮写台前方和侧翼的嵌入式书架（邀人观看哲罗姆的劳作与劳作成果），这是画面的前半部。古今翻译家的主保圣人哲罗姆被绘入了始于福音书彩绘抄本中圣路加像、至梅西那时代已延续十余世纪的古代和中世纪缮写士肖像传统：被文具、书柜和已写、正写、将写之书包围，在专注中锚定自身而成为隐士（anchorite），其周围的时间也被锚定（anchored）在这一方缮写室内。时光仿佛静止在这个洒满阳光的专注空间内，就连台阶左侧与哲罗姆朝向一致、神态宛如入定的猫咪也呼应这一氛围。巴什拉说，“隐士的小木屋是修道院的原型。集中的孤独向四周散出一个冥想和祷告的宇宙……小木屋不能从‘这个世界’接受任何财富，它幸福地拥有强烈的贫穷……越是赤贫，我们就越接近绝对的庇护”。梅西那笔下这间缮写室当然远比一间小木屋奢华，但传说中哲罗姆的确是在巴勒斯坦的荒野中自我放逐并完成《通行本圣经》的翻译。画家将作为一种精神性“幸福空间”的隐士的小木屋搬来了深受北方文艺复兴影响的哥特建筑空间内，让观者在更具肉身性的维度上体验到栖身于空间的诱惑。
画面前半部引人从开放走入幽闭，后半部则将目光从幽闭再次导向开放：右方柱廊里的狮子（传说哲罗姆曾为它拔去爪中刺）、左侧十字窗外的山脉与河谷、顶部拱券花窗外的飞鸟，这些细节再次将哲罗姆与他生命中的旷野联系起来，使得这缮写台前的一幕成为一种可视的“履历”（拉丁文curriculum vitae,直译“生命流经之路”）——唯有曾在荒野中历尽试炼之人方能彻底领会缮写室中的幸福。一种垂直维度上的场所依恋（topophilia，在此最好还是不使用段义孚的“恋地情结”）归拢着画中人的目光，使之向下扎根于此刻，沉浸于这一时刻的我们亦分享这种扎根的幸福。类似的体验也可以在本次展览的北方文艺复兴区、昆廷·马西斯（Quinten Massys）的《宝座上的圣母子和四天使》（1506-1509）中获得。画中圣母的宝座后背仿照一座哥特教堂的拱券和玫瑰窗、甚至是一架高耸入云的管风琴的空间感，使得一对天使构成的华盖下，母子共同安详读经的时刻得以呈现——不消说，此画不可见的“前履历”展开于伯利恒荒野中的马厩。此次特展中位置相对不起眼的大卫·威尔基爵士（Sir David Wilkie）的《跪在祈祷台前的年轻女人》（1813）也有相似旨趣，一对同时作用于垂直和纵深视野的高烛是其空间的题眼。该画是英国国美收藏的第二幅苏格兰画作（2014），构图上可以和泰特美术馆收藏的约翰·米莱的《玛丽安娜》（1851）对观而视，后者前年夏天曾在浦东美术馆展出。
左：威尔基爵士《跪在祈祷台前的年轻女人》；右：马西斯《宝座上的圣母子和四天使》
下一幅曾经在伦敦看过、这次在上海才真正抓住我目光的肖像画是提香的《达尔马提亚女人》（La Schiavona,一译《女子肖像》，1510-1512），同样是因为画中的理想空间，这次是通过人为的“框中之框”。画中的无名女子衣着并不华丽，除了左手无名指上的两枚红蓝镶嵌宝石细圈金戒指，以及颈上的双圈金项链，周身并无其他首饰，朴素的禇红带肩纱长裙甚至在齐胸线上露出磨损的线头，全无同时期威尼斯画派肖像画贵族女主人公的珠光宝气。女性肖像画在十六世纪早期仍不常见，这位服饰黯淡、容貌平易近人的匿名女性却从深色背景中以其目光摄持我们，同时用左手将观者的目光引向那块几乎占据画面六分之一的大理石板，其中是她自己的侧面浮雕肖像。这幅画几乎可以更名为“看哪，那人”（Ecce homo）或者“认识你自己”（Gnothi seauton），虽然缺少这两句箴言的戏剧语境。我们被邀请观看一种大方袒露的“第二自我”（alter ego），或者干脆是画中肉身洗尽铅华后、在苍白而半透明的大理石中转过脸去的灵魂。这种灵魂的显影术（被认为摹仿了古罗马浮雕宝石工艺）由可视而生硬的边界框定：矩形的大理石板连着画面底部同材质的护栏，这道护栏同样没有任何实际功用（除了为画家提供首字母签名的地方，但T.V.这两个字母原可以轻易置于占据画面三分之二的深色背景中）。这无因由的“框中之框”为沉思默想提供了外在形式，让观者的目光可以从尘世的时间转入心灵的时间，或者从生者的时间转入死者的时间。
这就引我们注意到浮雕中女子发式的改变：在油彩的正面像中，她近乎中分的熟褐色头发被发网包裹，保守地垂坠于耳畔，暗示已婚和进入家庭结构的妇女的可敬；在以油彩去模拟的石刻的侧面像中，她的鬈发（除了额际和头顶的编发）却如未婚女子般披散，乃至于飞扬在颈后，仿佛在最坚硬的形式里反而取得了最轻盈的实质。时间是倒流了吗？假如我们将正面像视为当下时间，将手持的侧面像视为未来——由画中女子为自己树起的可见的死亡预警（mememto mori）——那几笔飘曳的、与其材质格格不入的发缕是否在暗示一种全新的肉身、人类在超越尘世时间后方可获得的对重力的克服？或者，假如侧面像属于过去，而正面像中的女子要引我们加入她对自己的回忆，从已婚的此刻追看未婚的往昔？往返于“框中时间”和“框中框时间”之间多种可能性的互动，穿梭于油彩与石头、石头与发丝、无机物与有机物的虚实试探之中，我们从这幅画的空间中获得的幸福，再次属于心灵体认的维度。就如让-吕克·南希在《肖像画的凝视》中所言：“与其说肖像画使某个人不死，不如说它展现了[不死的]死亡本身，或者在某个人身上那[不死的]死亡。这也许是它与死者面模本质上的差异，死者面模显现了死者，而不是死亡。面模抓取了死者的印记[被死亡所击打的产物]，肖像画则让死亡成为作品：让死亡在生命中，在形象中，在凝视中成为作品。” 此言同时适用于提香这副正面肖像画以及作为画中画的侧面肖像，画中女子身份信息的缺失反而使其中闪耀的生死之思获得了无可比拟的普遍性。
此次展出另一幅引起我注意的女子肖像、北方文艺复兴代表人物扬·戈赛特（Jan Gossaert）的《年轻公主》（约1530）也呈现了非常有趣的框内空间。与提香画中匿名的达尔马提亚平民女子不同，戈赛特笔下十来岁的衣着华贵的少女被认为是丹麦公主多萝西娅（Dorothea of Denmark，1520-1580），1523年被迫退位的丹麦国王克里斯蒂安二世的长女。除了镶满珍珠的礼服和发饰，画中最醒目的器物是小公主手中颠倒的托勒密式浑天仪（armillary sphere）。这种天文仪器作为图像志元素本身是航海大发现时期常见的王权象征——就如反复在英女王伊丽莎白一世晚年肖像中出现的地球仪（比如在《登基肖像》和《无敌舰队肖像》中，均藏于伦敦的国家肖像美术馆）——也曾变身为浑天仪珍珠耳坠，摇曳于《迪奇利肖像》中伊丽莎白一世的左耳畔。然而多萝西娅手中的浑天仪是颠倒的，并且她右手食指点向赤道以北55度的位置，与哥本哈根的纬度（北纬56度）仅有毫厘之差，这一倾覆的模型是否暗示一个混沌的宇宙，以及她父亲（被废后王位被叔父篡夺）伦常颠倒的前王国？除了浑天仪中心标识地球的金属球体，多萝西娅裙上另有四颗珍珠（袖子两颗，腰间一颗，襟口一颗）落入或几乎落入浑天仪内，并且恰好都位于天体轨道边缘，仿佛这些珍珠成了星球差强人意的替代品，在一个不复往日的宇宙里勉强维持着转动。这一天体运行的意象也在人物袖子和软帽上八颗一组的金线攒珠中反复出现。在拒绝众多政治联姻的求婚后，流亡尼德兰的多萝西娅嫁给了后来的巴拉丁选帝侯弗雷德里克，夫妇二人从未放弃对丹麦王位的诉求（通过求助于多萝西娅的母亲伊莎贝拉的哥哥、神圣罗马帝国皇帝查理五世），但在弗雷德里克的死和多萝西娅越来越公开地同情新教之后，这一复国梦最后无疾而终。戈赛特肖像中的少女刚拉开她并不顺利的人生序幕，对未来半个世纪的风雨飘摇无从觉知，然而她似乎已经具备了和年龄不相符的笃定沉着。在展览现场实体的镀金画框内，我们会看到一圈以错视法画就的熟褐色双层木画框，多萝西娅的头顶和身体轮廓就这样夺框而出，仿佛悬浮在鲜绿色背景之上，要从画中空间走入并参与画外空间——那个外部的、未来的、此刻被我们共享的“真实”空间。这一看似不起眼的“框中框”设计模糊了观看主体与画中客体间的心理距离，是海德格尔意义上的“空间化”的动作，向每一个定神凝视的观者抛出了关于空间本质的问题。此次展览中通过设置“内部画框”来调控距离并呈现不同空间氛围的杰作还有马奈的《咖啡厅演奏会的一角》（1878-1880），该画需要结合现代性和波德莱尔的丹蒂主义等一系列话题讨论，这里就不再展开。
除了这些室内的“幸福空间”之外，这次展览还有一条吸引我的线索是中世纪到十九世纪开放式的“理想风景”的演变。“理想风景”在十六世纪前的西洋油画中往往并不呈现为独立的风景画AG体育，而是作为宗教画和肖像画的人物背景出现，比如常被讨论的达·芬奇的《蒙娜丽莎》和《岩间圣母》，或者乔尔乔内的《牧人来朝》，还有这次在上博重点展出的贝利尼《圣母子》（1480-1490）和拉斐尔《加瓦圣母》（The Garvagh Madonna, 1510-1511），以及同样为英国国美收藏的贝利尼《园中哀恸》（被认为是威尼斯风景派的开山作）和拉斐尔《亚历山大里亚的圣凯瑟琳》。文艺复兴时期，这些位于后台的衬景一方面取材于画家熟悉的意大利当地乡村风景（如《加瓦圣母》双拱窗外的罗马郊野风光），另一方面，我认为，画家也受到贺拉斯《诗艺》中提出的“诗画一律”说（Ut Pictura Poesis）及其众多古代与中世纪衍生观念的影响，自觉地将文学传统中的——尤其是田园诗传统中的——理想风景与自己画笔下的地貌对参，在侧重“诗画同则”的威尼斯画派（相较于强调两者差异的佛罗伦萨画派）中尤其显著。田园诗是所有古典诗歌中影响力仅次于史诗的体裁（在此，我们把史诗中由田园诗元素主导的片段也称作“田园诗”）。主要由田园诗传统建构的理想风景在希腊发端于荷马（卡吕普索的洞穴、阿尔喀诺俄斯的花园、“有福者的平原”是西方文学中最早的理想风景）和狄奥克利图斯，到了罗马则在维吉尔的《牧歌》和《埃涅阿斯纪》中登峰造极，以至于成为后世意大利乃至欧洲普通民众（不限于诗人或画家）集体潜意识的重要部分，成为人们关于“美好人生”（la dolce vita）之幻想的不可或缺的成分。
拉丁文学传统中，林林总总的理想风景被统称为“乐土”（locus amoenus,直译“赏心悦目之地”）。这个短语最早作为艺格敷词出现在贺拉斯《诗艺》中，到了塞维利亚大主教伊西多尔编纂的七世纪百科全书《词源学》中，“乐土”是和“亚洲”、“欧洲”、“利比亚”（指代非洲）并列出现的地理概念。在从古罗马到十六世纪的多数欧洲诗人笔下，“乐土”的要件包括果林与树荫、溪流或泉水、适合闲坐的草甸、鲜花和百鸟、郁郁葱葱的洞穴、河岸或海岸、清凉的微风等——末两个元素尤其显示，典型的乐土是基于南欧即地中海欧洲的气候风貌来想象的，意大利乡野风光是画家的首选，哪怕他们本人来自异邦。换言之，消暑是享受乐土时必须解决的问题，如果能由自然（natura）及其代理人（通常是西风Zephyrus）解决就最好，画家们乐于通过拂过树枝或人物飘扬的发丝来暗示这一点。直到十六世纪，画布上的乐土通常都是有人——或者古典神祇——栖居的乐土，植根于田园诗和南欧风光，往往添加上古罗马神庙或城堡废墟等元素以彰显其古典源头。理想风景在此后几个世纪继续嬗变，衍生出不少“相反的和谐对”（库尔提乌斯语），比如险峻群山中的果园、黑暗莽林间的空地、荒野中的凉亭等。此次特展中最符合古典传统的“乐土”风光出现在维尔纳《有渔人的河流》（1751）中，偏离原型的“变体”乐土则见于普桑《酒神的养育》（1628）、克劳德《圣乌苏拉登船的海港》（1641）——与此画不同，英国国美收藏的另外几幅克劳德（此次未来沪）描绘的反而是教科书般的乐土（如《有羊倌和山羊的风景》、《狄安娜令赛法洛斯与普罗克丽丝团聚的风景》、《磨坊》等）——萨尔瓦多·罗萨《墨丘利与不诚实的樵夫》（1663）、甚至康斯太布尔《斯特拉福磨坊》（1820）中。
这次展品中格外值得一提的是多瑙河画派代表人物阿尔特多费尔（Albrecht Altdorfer）的《有栈桥的风景》（1518-1520）——阿尔特多费尔常被看作“纯粹的”风景画的开山人，《有栈桥的风景》也是此次展出中极少的不含人物的画作。无论在构图、笔触、取景上，此画都与十六世纪初其他饱受意大利影响的理想风景存在显著断层，也与北方文艺复兴精雕细琢的画风截然不同（虽然阿尔特多费尔生于德国雷根斯堡）。这幅画可以说是超前地呈现了近乎浪漫主义的风景，其中自然的力量来自局部、瞬间和暗示多于来自整体、连绵和匀称AG体育，着力于表现潜在的可能，胜过表现实然或应然的风景。虽然传统“乐土”的要件还在（林地、溪流、微风等），但无一物被安排在一个优美和谐的位置上。画面中心的单棵落叶松将重力聚集于树冠，如一位俯瞰众生、压倒一切（包括自身的树枝）的古神。后方的栈桥看似提供了一种连接文明与荒野的保证，细看下却并未真正连起左方的建筑物与右方的森林，而更像一座未完成或废弃的断桥。桥的存在本身暗示人类活动，是空间障碍得以被克服的坚实证据，此画中的桥却脆弱、扭曲、摇摇欲坠，在前方参天活木的映衬下越发显得失能和死气沉沉，反而暗示了人类活动的长久缺席。远山脚下的废墟不是罗马式而是哥特式，没有任何传统“乐土”意义上的悦人耳目之物来暗示此地的宜居。整张画的笔触粗粝到几乎伤眼，缺少被当时任何主流画派驯服的迹象，简直可以称为十六世纪初的表现主义。这是一幅让人无法放心的画，在它面前驻留得越久，你就越怀疑它是不是从一张更完整的风景画上裁下来的细节——法语中“细节”一词（détail）的古法语词源恰恰来自动词“切下、剪裁”（détailler）——当一张十六世纪初的风景画可以被想象为由观者的目光切割而“细节化”的结果，你会知道它已远远超前于“理想风景”的古典传统。《有栈桥的风景》应该和此次展出中另两幅精彩的风景画对观而视，透纳的《海洛和利安德的离别（来自希腊诗人穆塞俄斯）》（1837年前）和柯罗的《倾斜的树干》（1860-1865），即使前者与后两者之间隔着三百多年的美术史。
穿梭于这些再现或再造的“幸福空间”中，观画者会一次次感受到被拽入画框，却永远无法走入画中的绝望。这也就是加埃坦·皮康在《1863，现代绘画的诞生》中所哀悼的，“作品既非远处重建的图像，亦非近处观察的元素，它存在于自身的路径中，存在于目光的往返中。它并不是再现，而是图像的发射……我们在它的热烈释放面前后退，又为了让自己暴露在它的源泉中而走近”。换言之，这是一种幸福的绝望，也是一种不断生产欲望的绝望。饱含欲望的目光所及、所落、所爱抚之处，也是我们最朦胧和幽深的梦境悄然绽放之处，那里蕴藏着人之为人全部艰涩的甜蜜。